Il romanzesco va ben oltre una categoria meramente letteraria. La forma romanzesca, costituendo una modalità “moderna” e “democratica” di racconto, non soggetta alla gerarchizzazione delle forme e dei temi tipici dei generi classici, tragedia e commedia, è capace di reinventare il mondo al di là della forma dell’azione e della logica dell’intreccio, metabolizzando elementi eterogeni e dando loro una forma non prevedibilmente codificata.
I due generi classici – tragedia e commedia – e tutte loro varianti presentano un legame indissolubile tra il personaggio e la modalità d’azione, saldato dalla costruzione dell’intreccio. Difatti, il senso dell’opera tragica o commedica è restituito da una codificazione generica di tipo “mitico”, con finali prevedibili, in cui l’intreccio sovrasta i personaggi: la tragedia finisce “male”, con la morte reale o simbolica del personaggio, e la commedia finisce “bene”, con una risolutiva integrazione sociale.
Il romanzesco, invece, non si costruisce attorno a strutture mitiche e intrecci definiti, perché il suo carattere distintivo risiede nel coltivare uno specifico rapporto col presente aperto ed incompiuto, cogliendo la sua mutevolezza e imprevedibilità.
La centralità di questa forma “moderna” del racconto è discussa dalle grandi teorie novecentesche del romanzo, da György Lukács a Michail Bachtin. Quest’ultimo identifica il romanzo come un macro-genere, una forma dalle molteplici possibilità plastiche. Esso, capace di “romanzizzare” gli altri generi, smascherando le loro convenzionalità delle forme e del linguaggio, si caratterizza per una «specifica incompiutezza semantica» che si alimenta dal «vivo contatto con l'età contemporanea incompiuta e diveniente» (Bachtin 1979). Lo studioso collega il romanzo a una forma di vita rituale come la festa popolare: il romanzesco, riprendendo e metabolizzando pratiche rituali festive come il carnevale, reinventa il reale ribaltando posizioni e gerarchie, ridefinendole sotto la potenza scardinante del comico (Bachtin 2001).
Secondo la riflessione di Lukács il tratto romanzesco si distingue rispetto ai generi dell’azione a partire dalla psicologia degli eroi romanzeschi. Nella commedia di carattere, l’azione si riduce a un atto ripetuto e comicamente stigmatizzato, in cui la vita prevale sul “dover essere”, affermandosi nonostante tutto. Nella tragedia, al contrario, l’azione è inesorabile e conduce il soggetto a soccombere a un “dover essere” che nega la vita stessa. Nel romanzo, diversamente, il mondo aleatorio rappresentato ospita personaggi che, dotati di un’interiorità esasperata, «sono individui votati essenzialmente alla ricerca» (Lukács 2019), incapaci di integrarsi e di incidere in forma efficace sulla realtà. Ciò distingue l’eroe romanzesco da quello dell’epos: se quest’ultimo ha il compito di raggiungere mete che ha ben chiare fin dall’inizio, l’eroe del romanzo, all’opposto, intraprende il suo percorso in una condizione di illusione, attraversa fasi di disillusione e scetticismo, e giunge, mediante un processo segnato da crisi, morti simboliche e rinascite, a una progressiva e faticosa acquisizione di verità.
Il romanzesco concerne profondamente il cinema, che senza il grande romanzo dell’Ottocento – come pensa Rancière – non sarebbe nato. Dal Secondo dopoguerra, l’invenzione romanzesca del reale, accordandosi col cinema e approfittando del declino della rigidità codificante dei generi hollywoodiani (melodramma, noir, commedia, western ecc.), segnerà il tratto originale del neorealismo italiano e la sua capacità di contrassegnare tutta la tradizione cinematografica moderna (De Gaetano 2019). Il critico francese André Bazin fu il primo a comparare le forme dell’immagine neorealista a quelle della tradizione del romanzo modernista americano. Ad esempio, Paisà di Roberto Rossellini è simile nello stile alla struttura episodica e seriale tipica di romanzieri come John Steinbeck, Ernest Hemingway e William Faulkner (Bazin 2018). Dal neorealismo alla Nouvelle Vague (Godard, Rivette, Truffaut, Resnais con La vie est un roman) fino al Nuovo cinema tedesco (Wenders, Herzog) e al Nuovo cinema iraniano (Abbas Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf), la pervasività del romanzesco cinematografico originerà un cinema della credenza, dell’incontro e dell’evento capace di riconfigurare la vita come oggetto di fiducia prima che di sapere (Viaggio in Italia di Rossellini ne è un emblematico esempio).
La forma romanzesca, dunque, non più sottomessa al concatenamento causale delle azioni, costituendosi su strutture digressive e deboli raccordi narrativi, genera situazioni puramente ottico-sonore che sostituiscono le tradizionali situazioni senso-motorie (Deleuze 2017). Ciò consente al personaggio inattivo, errante e veggente (bambino, disoccupato, pensionato, straniero) di intercedere per l’autore, liberando il suo sguardo sul mondo nelle sospensioni e nelle anomalie di raccordo. L’intercessore, vivendo nell’impossibilità di affrontare tutto ciò che gli si staglia di fronte, ne diventa spettatore: come il piccolo Bruno in Ladri di biciclette, testimone intimo e visionario del padre. D’altronde, il personaggio intercessore, quello che Pasolini in Empirismo eretico identifica come l’elemento di costruzione della “soggettiva libera indiretta”, che mutua direttamente dal discorso libero indiretto letterario, determina una zona di indiscernibilità tra il punto di vista del personaggio e quello dell’autore: l’autore parla tramite il personaggio e il personaggio usa lo stile dell’autore per potersi orientare e posizionare nel mondo.
Così fanno Fellini ed Antonioni, popolando i loro film di espliciti intercessori del regista. In Antonioni, il romanzesco ha una base melodrammatica: i personaggi, come quelli interpretati da Monica Vitti in L’eclisse o ne Il deserto rosso, sono mediatori nevrotici attraverso cui l’autore libera una visione estetizzante di un mondo frammentato e dispersivo; il romanzesco di Fellini, invece, su una base commedico-carnevalesca, immagina finali di riscatto in cui il personaggio, come Mastroianni ne La dolce vita e 8½, introietta e metabolizza il mondo, diventandone l’incarnazione. Un rilevante contributo lo dà il cinema di Nanni Moretti. L’autore, costruendo quadri comico-grotteschi senza crescendo drammatico (da Caro diario fino a Il sol dell'avvenire), decostruisce l’arco narrativo, affidando all’erranza imprevedibile e contingente dei personaggi-intercessori uno sguardo critico e ironico sulla realtà. Ulteriori esempi si ritrovano nella postura riflessiva e meditativa dei protagonisti di Paterson di Jim Jarmusch o Perfect Days di Wim Wenders. In tal senso si possono analizzare anche le strutture iperbolicamente sviluppate del romanzesco caotico di Megalopolis di Coppola; o ancora, quelle di The Brutalist di Corbet, dove la forma prova a contenere l’infinità in un arco temporale che si estende al di là delle unità di tempo e di luogo di cui parlava Aristotele.
Fino a giungere al romanzesco impersonale del grande cinema italiano contemporaneo, da Michelangelo Frammartino (Le Quattro Volte, Il buco) a Pietro Marcello (Bella e perduta) e Alice Rohrwacher (Lazzaro felice, La chimera); in quest’ultima forma di romanzesco impersonale, la zona di indiscernibilità tra autore e personaggio supera i confini dell’umano, riconfigurandosi attraverso una conversione rituale in forme animali, vegetali e talvolta soprannaturali.
Il romanzesco, misurandosi con la contingenza di un presente che resiste a ogni tentativo di trascendenza, si riappropria della singolarità dell’esperienza, del reale nella sua impurità, divenendo uno straordinario strumento per esplorare l’eterogeneità e l’instabilità dell’esistenza contemporanea.
