L’intensificazione delle pratiche tecnologiche che hanno caratterizzato il passaggio dal XX al XXI secolo fa emergere la necessità di ripensare, da una prospettiva multidisciplinare, il concetto di medium. Il termine, declinato al plurale o al singolare, indica rispettivamente il dispositivo comunicativo o artistico (dalla pittura alla musica) e l’insieme delle prassi e dei mezzi di comunicazione, dalla stampa a internet. Oggi la proliferazione e la contaminazione di dispositivi e pratiche ci impongono di delineare una rinnovata cornice teorica all’interno della quale collocare la riflessione sul medium.
La teoria contemporanea dei media trova uno dei suoi fondamenti nelle tesi che Walter Benjamin espone nel saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Per Benjamin il medium è la modalità in cui la percezione si organizza storicamente. La percezione, infatti, non è soltanto condizionata da un punto di vista naturale, ma anche da un punto di vista storico e quindi dallo sviluppo dei dispositivi tecnologici. La riflessione benjaminiana, ponendosi come un’analisi sullo statuto dell’opera d’arte contemporanea, tocca, in questo modo, temi decisivi per una futura riflessione mediologica che avrà numerosi esponenti nel ‘900, da Kittler a McLuhan, passando per autori che si sono interrogati sullo statuto di specifici media come László Moholy-Nagy, Vertov ed Ejzenštejn.
Medium come esternalizzazione della sensibilità umana. L’idea benjaminina del medium come organizzazione della percezione, viene raccolta e approfondita da McLuhan in uno dei testi che maggiormente ha segnato gli studi sulla comunicazione della seconda metà del XX secolo, Understanding Media (Gli strumenti del comunicare). McLuhan sostiene che il medium è un’estensione dell’essere umano, una protesi, che produce delle modificazioni e delle nuove proporzioni nelle relazioni dell’uomo rispetto a se stesso e ai propri sensi, agli altri e all’ambiente che lo circonda. I media – sostiene McLuhan – sono metafore attive, sono, cioè, dispositivi di traduzione ed elaborazione dell’esperienza in nuove forme di esperienza determinata. Come la parola parlata, prima forma di tecnologia, così la ferrovia o la stampa sono essenzialmente estensioni dell’uomo che alterano i rapporti di interdipendenza tra le persone e tra i sensi. Questa operazione di esternalizzazione della sensibilità umana genera ogni volta rapporti diversi dell’uomo con le sue stesse protesi e da qui scaturisce la nota divisione che fa lo studioso canadese tra medium caldi, che prevedono una minore partecipazione da parte dell’uomo e medium freddi, che prevedono una partecipazione o interattività maggiore. E questo in un momento in cui l’uso di protesi ottiche nella vita quotidiana diventa continuo. E dove si collocano in questo quadro le immagini prodotte “a bassa definizione” dai tanti strumenti agili di ripresa “integrati” nella vita quotidiana?
Una teoria contemporanea dei media deve quindi tenere conto di questo aspetto dell’esternalizzazione della sensibilità indagando il rapporto tra media e riconfigurazione della sensibilità umana. Le prospettive possono essere diverse: quella dell’hardware theory alla Kittler, per cui si indaga la specificità tecnica del dispositivo; quella fenomenologica alla Stiegler o ancora quella di matrice cognitivista come Clark. In questa ottica i media costituiscono l’equipaggiamento tecnico specie specifico, grazie a cui è possibile un’interazione dell’essere umano con l’ambiente in cui vive.
I film e gli autori che hanno tematizzato esplicitamente (come contenuto) o implicitamente (come emergere di una istanza “riflessiva” nell’immagine, che diventa anche volumetricamente mondo, come nel 3D) sono molti: dai grandi autori europei (Wenders, Herzog) a film come Avatar di James Cameron, passando per gli esperimenti in rete di autori come David Lynch o Claire Simon, sperimentatori delle forme low fi dell’immagine.
Medium come dispositivo della rimediazione. Alla fine del XX secolo J.D. Bolter e R. Grusin forniscono una nuova efficace definizione di medium: il medium è ciò che rimedia un altro formato mediale. I due autori partivano dalla tesi che i media vadano indagati a partire dalle loro relazioni e non separatamente. Il concetto di rimediazione serve dunque a indicare il lavoro di revisione e attualizzazione che un medium fa di un altro medium, riuscendo così a rimediare quando possibile a limiti o difetti che il formato precedente presenta. Il concetto di rimediazione ha aperto la strada a quella che può essere considerata la teoria contemporanea dei media, nell’ambito della quale troviamo molti autori come Jenkins, che ha indagato principalmente il rapporto tra media vecchi e nuovi, a partire dal concetto di convergenza, Manovich che attraverso i concetti di modularità e interattività ha definito la specificità dei media contemporanei, rispetto a quelli passati, o anche Galloway che compie un’operazione simile utilizzando, però, il concetto di interfaccia. Ed è a partire da questo principio della necessaria relazione tra i media, che si è andato creando un nuovo ambito di studi che prende il nome di archeologia dei media, in cui una concezione del tempo e della storia non lineare viene messa al servizio dell’analisi dei dispositivi del passato per generare una più profonda conoscenza e comprensione di quelli contemporanei: esempio forse ancora insuperato di questo un film come Redacted di Brian De Palma, risultato di queste operazioni di convergenza fra formati mediali diversi, o anche il lavoro di Marco Bellocchio dell’archivio televisivo, nella sua rimediazione cinematografica. Oppure ancora, il risultato della convergenza emerge nei passaggi tra medium cinematografico e forme esterne al cinema, ad esempio nelle operazioni di cine e videoinstallazioni che autori come Frammartino, Farocki, Gitai, Ackerman e molti altri hanno sviluppato nel corso degli anni.
I nuovi ambienti mediali e il cinema. Cosa accade ai media artistici nell’ambito di questa rivoluzione tecnica e culturale? Sicuramente il cinema costituisce una prospettiva privilegiata da cui guardare ai cambiamenti tecnici che investono il contemporaneo. Non soltanto perché esso è all’origine di questa rivoluzione mediale e industriale i cui effetti arrivano fino ad oggi, ma anche perché il cinema viene più direttamente colpito dalle trasformazioni che accadono nell’ambito della produzione e riproduzione dell’immagine. Come risponde il cinema a questa rilocazione dell’esperienza dell’immagine in movimento che avviene attraverso quelli che Jenkins chiamerebbe spreadable media? In che modo la riproducibilità dell’immagine si contamina con l’interattività dei nuovi media? Il cinema cambia e allo stesso tempo riflette su tale cambiamento. Grazie ad uno dei suoi tratti caratteristici, ovvero l’autoriflessività, il medium cinematografico – che spesso nella sua storia si è interrogato sul proprio statuto – rimedia, presenta e premedia i formati mediali del futuro, come è accaduto, in molti casi, da Quarto potere in poi, primo esempio di rimediazione, premediazione cinematografica.
Il cinema costituisce inoltre, per la sua storia e per le modalità specifiche di fruizione che sa imporre sin dal momento della sua nascita, l’oggetto privilegiato dal quale osservare l’emergere di nuove esperienze di spettatorialità audiovisiva (si pensi a Nitrato d’argento di Ferreri), così come Casetti ha osservato nelle sue più recenti ricerche. La sala, prototipo di un ambiente mediale (il cinema come esperienza complessa, cinematografica e filmica insieme, esiste solo se esiste un luogo atto a contenerla), è a tutt’oggi il termine di un confronto a cui è affidata, in molti casi la comprensione del funzionamento di nuovi ambienti, a partire quali osservare fenomeni di convergenza, rimediazione, rilocazione di formati mediali differenti: è quel che accade, per esempio, almeno in due degli episodi contenuti in Chacun son cinéma (2007), veri e propri omaggi alla sala, firmati da Nanni Moretti e Atom Egoyan. Al tempo stesso essa è anche il luogo invisibile e abbandonato, di fronte alle nuove dinamiche dello sguardo e del desiderio (come in Canyon di Paul Schrader).
Il medium come ciò che media. Il medium non è solo, o tanto, mezzo, quanto ciò che media, che intermedia, nel quale percezione ed esperienza prendono corpo. Il medium dunque può essere contrassegnato anche dal suo carattere indeterminato: un piano univoco come condizione non determinata ma reale (virtuale, la chiamerebbe Deleuze) che fa sì che le cose siano. Le osservazioni del giovane Benjamin sul colore sono chiare al proposito, quando sostiene che un “colore netto, senza passaggi, che pure gioca in innumerevoli sfumature” è un “medium, puro accidente privo di sostanza, vario e tuttavia monocromo, un colorato colmare l’infinito. Uno per mezzo della fantasia”. Il medium, ciò che intermedia, è dunque il vero inizio. Che in questo modo è sottratto all’idea di origine, di arché, di fondazione. Il medium è ciò intermedia, restituendo gli enti nel loro differenziarsi, nel loro scarto: è con il cinema moderno che attraverso differenze e scarti tra immagini, e tra immagini e suoni (da Godard, Duras, Syberberg, Straub), il cinematografico emerge riflessivamente come il luogo esplicito dell’intermediazione.
L’intensificazione delle pratiche tecnologiche che hanno caratterizzato il passaggio dal XX al XXI secolo fa emergere la necessità di ripensare, da una prospettiva multidisciplinare, il concetto di medium. Il termine, declinato al plurale o al singolare, indica rispettivamente il dispositivo comunicativo o artistico (dalla pittura alla musica) e l’insieme delle prassi e dei mezzi di comunicazione, dalla stampa a internet. Oggi la proliferazione e la contaminazione di dispositivi e pratiche ci impongono di delineare una rinnovata cornice teorica all’interno della quale collocare la riflessione sul medium.
La teoria contemporanea dei media trova uno dei suoi fondamenti nelle tesi che Walter Benjamin espone nel saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Per Benjamin il medium è la modalità in cui la percezione si organizza storicamente. La percezione, infatti, non è soltanto condizionata da un punto di vista naturale, ma anche da un punto di vista storico e quindi dallo sviluppo dei dispositivi tecnologici. La riflessione benjaminiana, ponendosi come un’analisi sullo statuto dell’opera d’arte contemporanea, tocca, in questo modo, temi decisivi per una futura riflessione mediologica che avrà numerosi esponenti nel ‘900, da Kittler a McLuhan, passando per autori che si sono interrogati sullo statuto di specifici media come László Moholy-Nagy, Vertov ed Ejzenštejn.
Medium come esternalizzazione della sensibilità umana. L’idea benjaminina del medium come organizzazione della percezione, viene raccolta e approfondita da McLuhan in uno dei testi che maggiormente ha segnato gli studi sulla comunicazione della seconda metà del XX secolo, Understanding Media (Gli strumenti del comunicare). McLuhan sostiene che il medium è un’estensione dell’essere umano, una protesi, che produce delle modificazioni e delle nuove proporzioni nelle relazioni dell’uomo rispetto a se stesso e ai propri sensi, agli altri e all’ambiente che lo circonda. I media – sostiene McLuhan – sono metafore attive, sono, cioè, dispositivi di traduzione ed elaborazione dell’esperienza in nuove forme di esperienza determinata. Come la parola parlata, prima forma di tecnologia, così la ferrovia o la stampa sono essenzialmente estensioni dell’uomo che alterano i rapporti di interdipendenza tra le persone e tra i sensi. Questa operazione di esternalizzazione della sensibilità umana genera ogni volta rapporti diversi dell’uomo con le sue stesse protesi e da qui scaturisce la nota divisione che fa lo studioso canadese tra medium caldi, che prevedono una minore partecipazione da parte dell’uomo e medium freddi, che prevedono una partecipazione o interattività maggiore. E questo in un momento in cui l’uso di protesi ottiche nella vita quotidiana diventa continuo. E dove si collocano in questo quadro le immagini prodotte “a bassa definizione” dai tanti strumenti agili di ripresa “integrati” nella vita quotidiana?
Una teoria contemporanea dei media deve quindi tenere conto di questo aspetto dell’esternalizzazione della sensibilità indagando il rapporto tra media e riconfigurazione della sensibilità umana. Le prospettive possono essere diverse: quella dell’hardware theory alla Kittler, per cui si indaga la specificità tecnica del dispositivo; quella fenomenologica alla Stiegler o ancora quella di matrice cognitivista come Clark. In questa ottica i media costituiscono l’equipaggiamento tecnico specie specifico, grazie a cui è possibile un’interazione dell’essere umano con l’ambiente in cui vive.
I film e gli autori che hanno tematizzato esplicitamente (come contenuto) o implicitamente (come emergere di una istanza “riflessiva” nell’immagine, che diventa anche volumetricamente mondo, come nel 3D) sono molti: dai grandi autori europei (Wenders, Herzog) a film come Avatar di James Cameron, passando per gli esperimenti in rete di autori come David Lynch o Claire Simon, sperimentatori delle forme low fi dell’immagine.
Medium come dispositivo della rimediazione. Alla fine del XX secolo J.D. Bolter e R. Grusin forniscono una nuova efficace definizione di medium: il medium è ciò che rimedia un altro formato mediale. I due autori partivano dalla tesi che i media vadano indagati a partire dalle loro relazioni e non separatamente. Il concetto di rimediazione serve dunque a indicare il lavoro di revisione e attualizzazione che un medium fa di un altro medium, riuscendo così a rimediare quando possibile a limiti o difetti che il formato precedente presenta. Il concetto di rimediazione ha aperto la strada a quella che può essere considerata la teoria contemporanea dei media, nell’ambito della quale troviamo molti autori come Jenkins, che ha indagato principalmente il rapporto tra media vecchi e nuovi, a partire dal concetto di convergenza, Manovich che attraverso i concetti di modularità e interattività ha definito la specificità dei media contemporanei, rispetto a quelli passati, o anche Galloway che compie un’operazione simile utilizzando, però, il concetto di interfaccia. Ed è a partire da questo principio della necessaria relazione tra i media, che si è andato creando un nuovo ambito di studi che prende il nome di archeologia dei media, in cui una concezione del tempo e della storia non lineare viene messa al servizio dell’analisi dei dispositivi del passato per generare una più profonda conoscenza e comprensione di quelli contemporanei: esempio forse ancora insuperato di questo un film come Redacted di Brian De Palma, risultato di queste operazioni di convergenza fra formati mediali diversi, o anche il lavoro di Marco Bellocchio dell’archivio televisivo, nella sua rimediazione cinematografica. Oppure ancora, il risultato della convergenza emerge nei passaggi tra medium cinematografico e forme esterne al cinema, ad esempio nelle operazioni di cine e videoinstallazioni che autori come Frammartino, Farocki, Gitai, Ackerman e molti altri hanno sviluppato nel corso degli anni.
I nuovi ambienti mediali e il cinema. Cosa accade ai media artistici nell’ambito di questa rivoluzione tecnica e culturale? Sicuramente il cinema costituisce una prospettiva privilegiata da cui guardare ai cambiamenti tecnici che investono il contemporaneo. Non soltanto perché esso è all’origine di questa rivoluzione mediale e industriale i cui effetti arrivano fino ad oggi, ma anche perché il cinema viene più direttamente colpito dalle trasformazioni che accadono nell’ambito della produzione e riproduzione dell’immagine. Come risponde il cinema a questa rilocazione dell’esperienza dell’immagine in movimento che avviene attraverso quelli che Jenkins chiamerebbe spreadable media? In che modo la riproducibilità dell’immagine si contamina con l’interattività dei nuovi media? Il cinema cambia e allo stesso tempo riflette su tale cambiamento. Grazie ad uno dei suoi tratti caratteristici, ovvero l’autoriflessività, il medium cinematografico – che spesso nella sua storia si è interrogato sul proprio statuto – rimedia, presenta e premedia i formati mediali del futuro, come è accaduto, in molti casi, da Quarto potere in poi, primo esempio di rimediazione, premediazione cinematografica.
Il cinema costituisce inoltre, per la sua storia e per le modalità specifiche di fruizione che sa imporre sin dal momento della sua nascita, l’oggetto privilegiato dal quale osservare l’emergere di nuove esperienze di spettatorialità audiovisiva (si pensi a Nitrato d’argento di Ferreri), così come Casetti ha osservato nelle sue più recenti ricerche. La sala, prototipo di un ambiente mediale (il cinema come esperienza complessa, cinematografica e filmica insieme, esiste solo se esiste un luogo atto a contenerla), è a tutt’oggi il termine di un confronto a cui è affidata, in molti casi la comprensione del funzionamento di nuovi ambienti, a partire quali osservare fenomeni di convergenza, rimediazione, rilocazione di formati mediali differenti: è quel che accade, per esempio, almeno in due degli episodi contenuti in Chacun son cinéma (2007), veri e propri omaggi alla sala, firmati da Nanni Moretti e Atom Egoyan. Al tempo stesso essa è anche il luogo invisibile e abbandonato, di fronte alle nuove dinamiche dello sguardo e del desiderio (come in Canyon di Paul Schrader).
Il medium come ciò che media. Il medium non è solo, o tanto, mezzo, quanto ciò che media, che intermedia, nel quale percezione ed esperienza prendono corpo. Il medium dunque può essere contrassegnato anche dal suo carattere indeterminato: un piano univoco come condizione non determinata ma reale (virtuale, la chiamerebbe Deleuze) che fa sì che le cose siano. Le osservazioni del giovane Benjamin sul colore sono chiare al proposito, quando sostiene che un “colore netto, senza passaggi, che pure gioca in innumerevoli sfumature” è un “medium, puro accidente privo di sostanza, vario e tuttavia monocromo, un colorato colmare l’infinito. Uno per mezzo della fantasia”. Il medium, ciò che intermedia, è dunque il vero inizio. Che in questo modo è sottratto all’idea di origine, di arché, di fondazione. Il medium è ciò intermedia, restituendo gli enti nel loro differenziarsi, nel loro scarto: è con il cinema moderno che attraverso differenze e scarti tra immagini, e tra immagini e suoni (da Godard, Duras, Syberberg, Straub), il cinematografico emerge riflessivamente come il luogo esplicito dell’intermediazione.
